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DE LA MANO DE HOMERO ALSINA THEVENET

EL INGENIOSO HIDALGO EN EL CINE

Escribe Walter Ernesto Celina

Para abordar la temática de Don Quijote de la Mancha en el cine he preferido tomar por referencia exclusiva una nota elaborada hace ya un tiempo(*) por el más prestigioso, documentado y sapiente comentarista de cine de Uruguay, el periodista Homero Alsina Thevenet.

Con el pseudónimo de H.A.T., que lo identifica desde hace décadas, generaciones de uruguayos han aprendido a conocer la vastedad del arte cinematográfico, las cualidades de sus protagonistas, la historia de esta industria.

Su versación fluye, como en cientos de sus páginas, de ésta titulada “Una lista muy larga”.

PROLEGÓMENO

En la introducción explica: “A lo largo del siglo XX ha sido enorme la cantidad de versiones cinematográficas de Don Quijote, con una gran variedad de enfoques y un frecuente plan internacional.

La lista debe comenzar en Francia con los cortos primitivos de Ferdinand Zecca, Georges Méliès, Emile Cohl y Lucien Nonguet, en el período 1900-1910.

Después, la lista de largometrajes abarcó a varios países. Una consulta a Internet y a un esmerado artículo del crítico español Carlos F. Heredero (en el diario El Mundo de Madrid) ayuda a describir ese interés internacional, enumerando diversos Quijotes dirigidos en Italia por Aldo Molinari (1918), en Gran Bretaña por Maurice Elvey (1923), en Finlandia por Eino Ruutsalo (1961), en Francia por Eric Rohmer (1965), en Estados Unidos por Alvin Rakoff (1972), en Italia por Maurizio Scaparro (1984), en Portugal por Cecilia Nieto (1992).

La participación española fue tardía. Incluye Quijotes por Ramón Bladiu (1934) y por Carlos Fernández Cuenca (1939), ambos en películas cortas. Después de la guerra aparecieron las versiones españolas largas, a cargo de Rafael Gil (1947), una coproducción con Alemania dirigida por Carlo Rim (1967), otra coproducción con México dirigida por Roberto Gavaldón (1973) y dos Quijotes de Manuel Gutiérrez Aragón en 1991 y 2001.

La variedad de tantas versiones exhibe el único rasgo común de que, como ocurre con toda novela larga, era imposible una versión fiel de Don Quijote de la Mancha.

Ya Orson Welles había señalado que, en su opinión, Cervantes inició la novela con algunos de sus cuentos cortos y después se vio dominado por sus personajes, los que llegaron a adquirir vida propia en sucesivos episodios. Esa misma fragmentación transmiten también las películas al recoger el cuento del rebaño de ovejas, el de los galeones encadenados o el de los molinos de viento, pero sin pretender el traslado total. Algo similar ocurrió en cine con Tolstoi, con Dostoyevsky, con Proust, con Joyce, imposibles de trasmitir en su volumen y en su complejidad.”

 ALGUNAS RAREZAS

Continúa Alsina Thevenet: “En 1932 el austriaco G. W. Pabst se apartó del cine alemán., donde había logrado su mayor prestigio.  (La Caja de Pandora, La Ópera de Tres Centavos) y comenzó una segunda carrera, con seis películas en Francia y una en Estados Unidos. Es probable que Pabst quisiera alejarse del creciente nazismo alemán, como en la década lo hicieron otros colegas (Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder) pero también le importaba alejarse del pleito iniciado por Berthold Brecht y Kurt Weill sobre la Ópera de Tres Centavos.

La segunda de sus películas francesas fue de 1933 un Don Quijote internacional, actuado y cantado en inglés y francés por el bajo ruso Fedor Chaliapin, con Dorville como Sancho Panza, sustituido por George Robey en la versión inglesa. Este rodaje en dos o más idiomas fue un rasgo habitual de aquel cine sonoro.

Un dato casi político fue la secuencia final, donde se queman muchos libros, como en la Inquisición y en la Alemania nazi de ese momento, pero se ve que Don Quijote sobrevive a las llamas.

Otras adaptaciones tuvieron rasgos peculiares. En 1972 Artur Hiller dirigió Man of La Mancha, sobre comedia musical homónima de Dale Wasserman, con Peter O’Toole, James Coco y Sophia Loren, pero curiosamente se trató de una producción italiana, hablada en inglés.

En 1973 y en Australia, Robert Helpman y Rudolf Nureyev bailaron y filmaron su propio Quijote, basado en un ballet del eminente coreógrafo ruso-francés Marius Petipa (1869).

En Estados Unidos y en 1976 Raphael Nussbaund escribió y dirigió una versión “sexy” de Don Quijote, donde el protagonista (Corey John Fischer) consigue seducir a toda hija de posadero que se acerque, hasta que finalmente alguien le otorga el rango de “caballero”, sin advertir que Dulcinea lo está mirando. Eso explica que el título americano (The Amorous Adventures of Don Quixote and Sancho Panza) haya sido modificado para el estreno en Londres como “When Sex Was a Knightly Affair” (Cuando el sexo era un asunto de caballeros).”

RUSOS SERIOS

Sostiene seguidamente el calificado crítico: “Entre los muchos Quijotes filmados, el dirigido en la URSS por Grigori Kozintsev (1957) ha recibido los mayores elogios, en parte por mantener el espíritu de la obra original y en parte por el esmero de los escenarios y vestuarios recogidos en el excelente Agfacolor el ejército soviético había arrebatado a Alemania durante la guerra.

El esfuerzo de superproducción se advierte por igual en las difíciles escenas entre montañas rocosas, en la reconstrucción de aldeas y en los lujosos salones de un duque, rodeado de vasto cortejo, con vestimenta de la época.

El protagonista fue Nikolai Cherkasov, que antes supo ser Alejandro Nevsky y también Iván El Terrible para Eiseinstein. En su diario personal, luego publicado en inglés, Cherkasov comentó la diferencia que le suponía este papel con el otro Quijote que había hecho en teatro, según adaptación de Pushkin.

También señaló que en el libreto adaptado por E. Schwartz se reflejaba la identidad del Quijote como redentor de gente humilde, perfil populista muy acorde con la ideología que la ex-URSS quería imponer en su cine nacional.

En la versión del Quijote del soviético, de Grigori Kozintsev (1957), Cherkasov es el Caballero de la Triste Figura. En la foto lo escolta Tolubeyev, como Sancho. Cherkasov fue actor del célebre Serguei Eisenstein en dos joyas del cine: Iván el Terrible y Alejandro Nevsky.

 En la película se subraya, en efecto, el apoyo del protagonista a un niño castigado o a un grupo de galeotes que terminan por ser muy ingratos.

Para su estreno en Estados Unidos y en Inglaterra la película fue doblada al inglés. En Uruguay este Quijote ruso es accesible en video, en copia doblada al castellano por voces realmente españolas. Como el rodaje fue hecho en pantalla ancha, la imagen del video queda cortada a ambos costados”.

EL FRACASO DE WELLES

Añade el decano de los especialistas de cine de Uruguay: “La historia del Quijote en cine debe ser completada con el dato negativo de los intentos fracasados. Esa lista es iniciada por el director Howard Hawks, que en una entrevista de 1970, con Joseph Mc Bride, declaró que le gustaría hacer un Quijote con Cary Grant y Cantinflas, lo cual “sería muy divertido”. Pero sólo fue una expresión de deseos.

 En cambio Orson Welles se esforzó mucho, desde las primeras tomas realizadas en México, 1957, simultáneas con su trabajo en Touch of Evil. Un extenso informe de Audrey Stainton, que ocupó ocho páginas en Sight and Sound (otoño 1988) describe desde muy cerca esos esfuerzos. La autora hizo (a regañadientes) algunos trabajos de secretaría para Welles, durante 1958 y 1959, en Roma, mientras él filmaba y dirigía sus fragmentos en la superproducción italiana David y Goliat.

Según esa colaboradora, Welles iniciaba  la película presentándose a sí mismo mientras relataba la historia del Quijote a una niña de doce años, que era la actriz Patty McCormack. Esta pasaría luego a ser la deseada Dulcinea. El plan estaba bien para el rodaje inicial en México, pero trajo problemas con el tiempo, porque la actriz no mantuvo la apariencia de sus doce años en las dos décadas siguientes, mientras Welles arrastraba por varias ciudades el material filmado y estuvo a punto de perderlo durante 1970-1974, cuando el negativo quedó olvidado en un depósito de Roma y se venció el pago del alquiler respectivo. Había que buscar una actriz suplente. El artículo de Stainton es la descripción ambivalente de un genio que suscita la admiración por sus grandes audacias y también la de un niño incoherente, caprichoso, contradictorio, que provocaba conflictos diarios en el trato.

Con frecuencia Welles mencionaba al Quijote como “il mio bambino”, porque se trataba en efecto de una obra suya muy personal, financiada con su dinero cuando lo tenía, sin compromiso alguno con productores y distribuidores. Cuidaba que nadie se enterara de lo filmado, a la espera de un grandioso resultado final que nunca llegó. Y, desde luego, sus problemas de dinero repercutían sobre sus intérpretes Francisco Reiguera (Quijote) y Akim Tamiroff (Sancho) que vieron pocos dólares y los vieron con grandes intervalos.

Reiguera, Tamiroff y el mismo Welles habían fallecido cuando este Don Quijote tuvo su primera exhibición pública en el Festival de Cannes (1986). Eran sólo cuatro rollos (unos cuarenta minutos), armados en forma muy precaria, con una banda sonora en la que Welles doblaba a sus dos intérpretes masculinos.

El resultado no conformó al crítico Richard Roed, quien recordó que Welles había ansiado terminar la obra con su propio montaje.

Eso motivó el paso siguiente de su viuda y colaboradora Oja Kodar, quien contrató en España al director Jess Franco (antiguo asistente de Welles) para remontar una versión más completa.

Esa nueva versión de 1992 tampoco parece haber tenido éxito, porque Kodar no consiguió estrenarla en Inglaterra ni en Estados Unidos.

Revisado ese Quijote en video, el fracaso parece lógico.

Ante todo, hay demasiado monólogo poético y demasiado diálogo entre los dos personajes, más las explicaciones del narrador Welles en banda sonora (y su presencia en imagen, diciendo lo mucho que le gusta Andalucía).

El exceso de palabras es muy claro.

Chaliapin, bajo ruso, en la versión franco-inglesa del Quijote, del austríaco W. G. Pabst. 1933.

En segundo lugar, era muy buena la idea  de presentar a los personajes como eternos, tras lo cual ambos se enfrentan con el mundo actual, desde la discusión de Quijote con una chica que viaja en moderna motoneta hasta el paso de autos junto a Rocinante. Según Stainton, el plan incluía el ataque de Quijote a una pantalla cinematográfica, destrozada con su lanza, para defender a una dama joven en apuros dentro de una película. Pero esa elocuente escena no figura, en apariencia por un problema jurídico sobre propiedad de materiales. La buena idea de confrontar épocas habría requerido una formulación más rica, que se quedó por el camino. Aún peor, Franco y Kodar incluyeron secuencias muy ajenas al Quijote, como la famosa estampida de toros por las calles de Pamplona y como los minutos de homenaje andaluz al mismo Welles, dos episodios que nada tienen que ver con el resto. El gran proyecto terminó en un desvío muy conversado”.

LA MALDICIÓN

El periodista Homero Alsina Thevenet culmina su exégesis sobre Don Quijote en el cine, recordando: “En 1991 el director Terry Gillian decidió filmar su proyecto sobre Don Quijote, con cuya delirante figura siempre sintió afinidad, como lo demostraban sus tareas previas con el grupo satírico Monty Python y su dirección de Brazil y de Las aventuras del Barón Munchhausen, que en 1988 fue una crisis personal.

Fracasó durante ocho años en conseguir financiación en Estados Unidos para ese Quijote, lo que en parte se debió a los problemas creados por aquellas dos películas, que también tuvieron su cuota de delirio.

En 1999 Gilliam consiguió financiación europea, pero sólo por 32 millones de dólares y no por los 40 que creía necesitar.

Resignado a esos límites Gilliam marchó a España con su equipo. Detrás iban los cineastas Keith Fulton y Louis Pepe, resueltos a hacer una película sobre el rodaje de otra. Terminaron por documentar una catástrofe, porque Gilliam encontró sucesivos inconvenientes. Aunque durante semanas trabajó con escenografías, vestuarios, marionetas y personajes secundarios, hubo demoras en la llegada de los principales intérpretes (Jean Rochefort, Johnny Depp), no consiguió un estudio para interiores sino un galpón inadecuado, no hubo tiempo para ensayar con extras el episodio de los galeones. Cuando se quiso reanudar esa secuencia, ya había cambiado la luz exterior. Después se resintió la salud de Rochefort, primero con una infección de próstata y más tarde por una hernia doble que le impedía montar a caballo. El rodaje fue finalmente abandonado.

El proyecto de William no era una traslación de Cervantes sino una variación que él tituló The Man Who Killed Don Quijote, donde Johnny Depp no haría un Sancho sino un personaje diferente llamado Toby.

El nuevo título resultó ser un pronóstico, porque los percances del rodaje aniquilaron al Quijote. Los contratiempos recordaron continuamente a Gilliam los sufrimientos de diez años antes, con Munchhausen, mientras Rochefort recordaba a su vez la advertencia de un amigo sobre la “Maldición Quijote” que cae sobre quienes intenten representar la obra.

Fulton y Pepe lograron una minuciosa documentación del accidentado rodaje, consiguiendo el milagro de estar presentes en muchos momentos críticos, hasta la cancelación del proyecto y la tristeza de todos.

Su nuevo título Lost in La Mancha alude por igual al proyecto fracasado y a su empeñoso director, que perdió meses en un trabajo inútil. Pero en Lost in La Mancha terminó por ser lo mejor que se ha filmado sobre Don Quijote. Es una película de gran amenidad, con un desarrollo orgánico, fotografiada y montada por dos competentes artesanos (el cameraman fue el mismo Pepe).

Además, involuntariamente, llegó a representar un equivalente cinematográfico de la novela misma. En lugar de un caballero andante español, tiene en su centro a un realizador cinematográfico igualmente idealista y ligeramente delirante. En lugar de molinos de viento y de sensatas observaciones de un Sancho Panza, ese idealista es castigado por la realidad que casi siempre pesa sobre el cine: las finanzas, la salud, el clima, el azar.

A Cervantes le habría encantado.”

Surge en este trabajo, en que el maestro de la crítica de cine Homero Alsina Thevenet nos introduce en las vicisitudes, fracasos y éxitos de Cervantes en la pantalla, la erudición y sobriedad con que pocos pueden abordar facetas tan ricas de la materia. Sus apreciaciones siempre deparan enseñanzas y despiertan placer. Como las de Don Quijote, son visiones amarradas al porvenir. Lanzas venerables de la cultura.

(*) “El País Cultural”, Nº 807, del 22/IV/2005. Págs. 6 y 7.

 
Walter Ernesto Celina - 2005